한 가지 남은 얘기가 있다. 그것은 '대작의 관행'이 갖는 미술사적 의미다. 이제까지 이루어진 논의는 대작의 도덕성을 문제 삼는 수준을 넘어서지 못했다. 이미 확립된 관행에 도덕성 시비를 거는 것은 의미 없는 일이다. 그런데도 이 사회의 논의가 거기에 집중된 것은 '작품에는 반드시 작가의 물리적 개입이 있어야 한다'는 편견이 워낙 강하기 때문이다. 사실 '대작'이라는 말 자체가 이미 뭔가 부정적 뉘앙스를 풍긴다. 하지만 '대작'은 결코 부정적으로 볼 현상이 아니다. 그것은 현대미술을 앞 시대의 미술과 구별시켜주는 중요한 특징, 즉 창작에서 '관념과 실행의 분리'의 다른 이름이기 때문이다.
현대의 작가들은 왜 창작에서 관념과 실행을 분리하려 했을까? 그것은 전통회화를 토대로 형성된 미의식이 더는 현대의 미감에 어울리지 않고, 작가의 터치를 생명으로 보는 장인적 생산이 더는 사물을 만드는 현대의 산업적 방식에 어울리지 않는다고 느꼈기 때문이다. 관념과 실행의 분리 덕에 1960년대 이후 미술의 영역은 예전과 비교할 수 없을 정도로 확장됐고, 미술적 프로젝트의 스케일도 비교할 수 없을 정도로 확대됐다. 그 덕에 오늘날 미술은 천 개의 얼굴을 갖게 되었다. 관념과 실행의 분리가 없었다면, 워홀을 비롯하여 현대미술을 이끄는 슈퍼스타들도 탄생할 수 없었을 것이다.
사람들은 작가라는 이들이 제 작품에 손도 안 댄다는 게 여전히 못마땅한 모양이다. 그 감정은 태환화폐가 불환화폐로 바뀔 때 사람들이 가졌던 느낌과 비슷할 게다. '은행에 가져가도 금으로 안 바꿔주는 이 종이를 믿어도 될까?' 하지만 오늘날 아무도 이런 걱정하지 않는다. 관념과 실행의 분리는 하드웨어와 소프트웨어의 분리에 비유할 수 있다. 과거에는 기능에 따라 매번 새로운 계산기를 제작해야 했다. 튜링은 하드웨어와 소프트웨어를 분리시킴으로써 그 번거로움을 해결했다. 그래서 오늘날엔 매번 하드웨어를 따로 만들 필요 없이 프로그래밍만으로 컴퓨터에 다양한 기능을 실행시킬 수 있게 된 것이다.
조수가 창작자다?
▲ 대중 가수이자 화가인 조영남씨, 그는 유죄인가 무죄인가. ⓒ 남소연
하드웨어와 소프트웨어의 분리가 가져온 효과를 우리는 눈앞에서 보고 있다. 관념과 실행의 분리도 미술에서 그에 못지않게 큰 역할을 했다. 여기서 그 얘기를 하려 한다. 하지만 그 문제로 들어가기 전에 먼저 이 사회에 팽배한 낡은 관념부터 반박하기로 하자. '문화연대'라는 진보단체에 속한 이동연의 글이다.
"조영남의 솔직하지 않은 행동과 대작 작가에 대한 천하의 '갑질'이 대중의 공분을 산 것이다. "현대미술의 관행" 운운하는 진중권류의 해명은 대중들에게는 잘난 체하는 '엘리트주의'로 힐난의 대상이 된다. 최근 검찰의 수사로는 송씨 이외의 대작 작가가 2~3명 더 있으며, 심지어 원천 창작가가 자신이라는 조영남의 주장도 확신할 수 없다고 한다.
(...) 대작을 강요하고, 대신 창작자의 이름을 지워 버리는 문화계의 오랜 '갑질'의 관행을 "현대미술의 콘셉트"이자 "대량 제작 시스템의 관행"이라고 운운한다면 그것은 마치 가난한 작가에게 몇 푼의 돈을 쥐어 주고 신체 포기 각서를 쓰라는 것과 크게 다르지 않다." - 이동연 <경향신문> '표절과 대작 '슬픈 자화상'(5월 3일) 중에서
대체 왜 나한테 성질을 내는 걸까? 나는 조영남이 조수를 사용할 '권리'를 옹호했지, 그가 조수를 사용한 '방식'까지 옹호하지는 않았다. 그러잖아도 <매일신문> 기고문에 이미 이렇게 쓴 바 있다.
"일단 내 심기를 건드린 것은 대작 작가가 받았다는 터무니없이 낮은 공임이다. 작품 당 10만 원 남짓이라나? 자신을 '작가'라 여기는 이에게는 모욕적으로 느껴질 만한 액수다." - 진중권 <매일신문> [진중권의 새論새評] '조영남은 사기꾼인가'(5월 18일) 중에서그가 흥분하는 데에는 다른 이유가 있을 게다. 즉, 그의 거룩한 분노는 "진중권 류가" 물리적 실행을 조수에게 맡기는 것을 "현대미술의 관행 운운"하며 정당화했다는 데서 나온다. 왜 그는 대작의 관행을 천하의 몹쓸 짓으로 생각할까? 일단 그의 주장을 요약해 보자.
1. 화투그림의 창작자는 조수다2. 창작자의 이름을 지워버리는 것은 갑질이다3. 대작은 "신체포기 각서"를 쓰라는 현대판 노예제다.대작의 관행을 현대판 노예제로 보는 것은 물론 조수를 창작자로 보기 때문이다. 왜 조수를 창작자로 볼까? 물리적 실행을 담당한 게 조수이기 때문이리라. 여기서 그가 '작품'의 개념을 '친작'(親作)과 혼동하고 있음을 알 수 있다. '작품'(work)과 '친작(autograph)은 다르다. 말하자면, 친작은 그저 '작품'의 한 부분집합에 불과하다. 실행에서 조수가 하는 비중이 0%에서 100%까지 다양하니, '작품' 속에서 친작의 함량도 0%에서 100%까지 다양할 수밖에 없다. 친작이 차지하는 비중에 따라 '작품'은 크게 여섯 종류, 혹은 단계로 구분된다. 국산 교수 말은 잘 안 믿으니 미국 교수의 글을 인용하자.
1. 전체를 작가가 다 그린 경우
(fully autograph)
2. 바탕칠이나 바니싱 같은 사소한 부분은 조수의 도움을 받은 경우
(autograph in all important respects)
3. 대부분 작가가 그렸으나 조수의 필법도 함께 느껴지는 경우
(substantially autograph)
4. 작가가 중요한 부위만 골라 그려 전체적으론 조수의 필법이 확연한 경우
(selectively autograph)
5. 조수가 그린 것에 작가가 제 스타일로 덧칠만 하는 경우
(authorized studio work)
6. 작가가 실행에 전혀 관여하지 않은 경우. 이때 작가가 조수에 밑그림을 줄 수도 있고, 안 줄 수도 있다.
(unsupervised studio work)
- 존 H. 브라운(John H. Brown) '감정 기술과 인식론적 기초(Connoisseurship and Epistemilogical Fundamentals)' 중에서
송기창은 자신이 밑그림을 받아 90%를 그리면 조영남이 거기에 덧칠했다고 말한다. 친필의 비중이 10% 미만이라는 얘기다. 이 경우에도 창작자는 조영남이다. 그것은 작품의 5번째 유형('authorized')에 해당한다. 이동연은 검찰을 인용하여 "원천 창작가가 자신이라는 조영남의 주장도 확신할 수 없다"고 주장한다. '원천창작자'라는 표현은 검찰 미학의 신조어로, 아마 '밑그림을 준 사람'을 가리킬 거다. 하지만 검찰의 말대로 조영남이 설사 밑그림도 안 줬다 해도, 이 경우에 '창작자'는 여전히 조영남이다. 그것은 6단계('unsupervised')의 특수한 경우에 속한다.
파블로프의 개 검찰에선 '아이디어'라는 말을 개별 작품의 발상으로 오해한 모양이다. 생각해 보라. 송기창이 100% 자신의 필법으로 화투 그림을 그렸다 치자. 사람들은 그걸 누구 작품으로 볼까? 거기에 화투가 있는 이상 조영남의 것으로 보지, 누구도 그걸 송기창의 것으로 보지는 않을 거다. 왜? 브랜드 자체가 조영남 것이기 때문이다. 작품의 '원천'은 이 브랜드이고, 작품의 '창작자'는 그 브랜드를 만든 이, 그리고 그 사실을 대중의 머릿속에 심은 이, 즉 조영남이다. 따라서 설사 송기창이 그 그림을 100% 다 그렸다 해도, 거기에 자신의 사인을 하면 '표절'이 되고, 허락 없이 조영남 사인을 하면 '위작'이 된다.
창작자는 물리적 실행자가 아니라 관념의 제공자다. 이동연이 검찰까지 불러다 아무리 부인하려 해도, 그것이 미술의 규칙이다. 조영남과 달리 조수를 제대로 대접하는 작가들도 많다. 하지만 작품 판매대금의 5%를 조수에게 떼어주는 '쿨'한 작가도, 영화 크레디트처럼 작품 뒷면에 참여 조수 모두의 서명을 넣어주는 '힙'한 작가도, 고용계약서에는 꼭 작품의 저작권이 자기에게 있다는 문장을 꼭 집어넣는다. 그게 현대미술의 관례다. 이렇게 조수가 실행한 그림의 저작권을 작가에게 돌리는 관행을, (적어도 이 나라 밖에서는) 누구도 "창작자의 이름을 지워버리는 (...) 갑질"로 여기지 않는다.
이동연은 '관행' 자체를 싫어한다. 신문 정치면에서 '관행'은 곧 비리혐의자들의 변명으로 통하기 때문이리라. 하지만 미술의 '관행'이 어디 그런 것인가? 오늘날 대중이 가진 예술의 관념, 즉 친작만을 작품으로 보는 관행을 확립한 것은 인상주의자들이었다. 뒤샹은 이를 깨고 작품의 개념을 다시 친작 너머로 널리 확장했다. 그가 관철한 이 새로운 관행은 '없어져야 할 구태'가 아니라 '존중받아야 할 관습'이다. 이런 명백한 차이에도 불구하고 그는 표현의 동일성에 속아(애매구의 오류) 미술의 '관행'을 졸지에 비리혐의자의 변명과 동일시한다. 그렇게 '관행'이라는 말에 반사적으로 반응할 거라면, 종소리 듣고 침 흘리는 파블로프의 개와 뭐가 다른가?
작가와 조수의 관계 '작품=친작'이라는 관념에서 '대작=사기'라는 결론으로 나아가는 것은 논리적 필연이다. 그리하여 이동연에게 대작은 그저 "창작자의 이름을 지워버리는", "천하의 갑질"이자, "신체포기 각서"를 쓰는 현대판 노예제일 뿐이다. 심지어 조영남이 "대작을 강요"했단다. 송기창씨가 조영남 대감 댁 머슴이란 말인가? 송기창에 대한 대우가 턱없이 낮았던 것은 사실이다. 하지만 외국에서도 조수의 공임은 그리 높지 않다. 평균 10달러(미국), 혹은 10~15파운드(영국). 물가수준을 고려하면 거기서도 최저임금 수준인 셈이다. 이는 외국에서도 문제가 된다. (레드 싱어(Reid Singer)
'유명작가들은 모두 조수를 천대하는가?'(Do All Famous Artists Mistreat Their Assistants?) 2013년 6월 7일 참조)
조수들에 대한 처우가 나쁜 이유는 뭘까? 간단하다. 그걸 받고서라도 기꺼이 조수가 되려는 사람들이 줄을 섰기 때문이다. 왜? 미국에서 1년에 미대 졸업생이 수만 명이 배출된다. 이들이 졸업하자마자 바로 작가가 되겠는가? 그래서 자립할 때까지 그림도 그리면서 생계도 유지할 자리가 필요한 것이다. 게다가 조수를 하면 어깨너머로 이미 성공한 작가의 기법이나 절차, 수완 등을 배울 수 있고, 나아가 예술계에 인맥을 넓힐 기회도 잡을 수도 있다. 실제로 유명 작가의 조수 중에는, 가령 '길버트와 조지'를 위해 일했던 채프먼 형제처럼, 나중에 작가로 자립하여 성공한 예도 많다.
작가-조수 관계의 유형은 다양하다. 첫째, 작가가 조수를 제자로 받아 키워주는 경우. 이는 전통적인 장인-도제의 방식이다. 둘째, 아예 정식으로 고용계약을 맺고 정식 직원으로 채용하는 경우. 공장 규모의 작업장에서는 대개 이 방식을 취한다. 셋째, 알음알음 소개받아 구두계약으로 시급을 주며 일을 시키는 경우. 이는 영세한 규모의 스튜디오에서 택하는 방식으로, 작가-조수 관계의 압도적 다수는 이 유형에 속한다. 어느 수준에서든 이 관계를 악용하는 예는 발생할 수 있다. 하지만 작가와 조수의 관계가 반드시 착취의 관계일 필요는 없다. 둘이 이상적 관계를 맺고 서로 만족하며 협업하는 경우도 많다.
작가-조수 관계를 그렇게 합리적으로 바꾸려면 사회적 논의가 필요하다. 그러려면 일단 작가의 조수 사용부터 공개해야 한다. 하지만 이동연은 조수의 사용을 불법시하고, 검찰에선 아예 기소까지 하려 덤벼든다. 이러니 무슨 논의를 하는가? 이렇게 대작의 관행을 불법시하고 불법화한다면, 지금 암암리에 여러 작가를 위해 일하는 조수들의 처우를 개선할 길도 사라진다. 게다가 미대 나와 작가가 되기까지 오랜 시간이 필요한 이들, 작가의 꿈은 접었어도 그 분야에서 계속 일하려는 이들은 대체 뭐로 버티란 말인가? 당장 송기창 화백도 이 일로 일자리를 잃었고, 앞으로 "2~3명 더" 일자리를 잃을 것이다.
슈뢰딩거의 대작
▲ 미술계의 '대작'은 관행이다. 그 관행 자체를 없었던 것으로 부정할 수는 없다. ⓒ 남소연
얼마 전 '미술단체연합'이란 곳에서 조영남이 자신들의 명예를 훼손했다며 그를 구속하고 그의 작품을 소각해 달라는 소송을 냈다. 그들이 제기한 소장에서 인용한다.
"만약 대작이 관행으로 존재한다면 그 작품이나 화가의 명단을 증거로 제시하라." (신제남 미술단체연합 대표)
'한국'의 미술계에는 대작이 없다는 얘기다. (어쩌면 이들은 정말로 대작을 안 할지 모른다. 대작도 팔리는 작가들이나 하는 사치이기 때문이다.) 아무튼 전 세계의 웬만한 작가들은 다 대작을 하는데, 유독 한국의 작가들만 대작을 안 한다는 게 얼마나 현실적인 가정일까? 기사를 인용해 보자.
"17일 미대 학생·졸업생 등에 따르면 미술계에서는 유명 작가가 스튜디오를 열고 어시스턴트를 고용해 작품을 완성하는 경우가 흔하다. 지난해 서울 유명 미대를 졸업한 A씨는 "교수들은 대부분 별 문제의식 없이 자신의 대학원생 제자를 어시스턴트로 활용한다"며 "교수에 따라 어시스턴트의 작품 참여도는 천차만별"이라고 말했다. (...)
또 다른 서울 유명미대 3학년 B씨는 "스튜디오나 교수 밑에 들어가면 그림을 배우고 경력도 쌓이기 때문에 대학생, 대학원생 할 것 없이 어시스턴트가 되고 싶어 한다"고 말했다." - 최민지 <머니투데이> 조영남 '대작' 논란에 미대생 "교수-학생 사이 흔해"(5월 17일) 중에서
그런데도 대작이 없단다. 혹시 몰랐던 걸까? 미술계와 떨어져 사는 나도 알고, 전화 한 통으로 기자도 아는 사실을, 설마 미술을 업으로 삼은 이들이 몰랐겠는가. 심지어 이동연도 이 관행의 존재를 안다. ("창작자의 이름을 지워 버리는 문화계의 오랜 '갑질'의 관행.") 그 역시 이 "천하의 갑질"(?)이 어제오늘의 일이 아니라 "오랜" "관행"이라고 말하지 않는가. 그런데도 그들은 대작은 없다며 대작하는 화가의 명단을 대라고 윽박지른다. 이 위선, 역겹지 않은가? 이번 논란에서 내가 들은 것 중에서 가장 인상적인 문장은 이것이었다.
"섬세한 붓질과 재료 해석이 생명인 회화에서 조수 운운하는 건 화가에 대한 모독이다." (이명옥 한국미술관협회장)
다들 뻔히 아는데, 이렇게 미술가단체와 미술관협회에서만 그런 일 없다고 잡아뗀다. 그림을 그리고 파는 사람들만 그런 일 없단다. 이 나라에 대작은 존재하면서 부재한다. 이 양자역학적 상황, 재미있잖은가? 대작으로 제작된 작품들도 아마 화랑을 통해 팔려나갔을 거다. 위작도 팔리는데 대작이라고 안 팔리겠는가. 그런데 그때마다 작가나 화랑이 고객에게 그 사실을 '고지'했을까? 그것은 대단히 비개연적이다. 그러니 그저 유명인 하나 잡아 건수 올리려는 게 아니라 진짜 고지하지 않은 대작이 '사기죄'라 믿는 거라면, 검찰은 한국 미술계 전반으로 수사를 확대해야 할 거다. 볼만 하겠다.
"대작이 관행으로 존재한다면 그 작품이나 화가의 명단을 증거로 제시하라"는 건 뻔뻔한 거짓말이자 동시에 비열한 논리다. 그들은, 설사 사람들이 대작하는 화가들의 이름을 알아도 절대 발설 못 하리라는 것을 안다. 왜? 발설하는 순간 교양의 결핍으로 고통받는 대한민국 검찰이 그들을 '사기죄'로 기소할 테니까. 그러면 아마 그들은 그 옆에 서서 작가를 "구속하라!", 작품을 "소각하라!"고 고래고래 악을 쓸 거다. 한 마디로, 깡패 형 데려다 세워놓고 '말해 보라' 해놓고, 기세에 눌려 말 못하면 '거봐 내 말이 맞지.' 하는 셈이다. 헬조선에선 이런 일진들이 '예술'씩이나 하신다.
발상과 실행의 분리왜 조수를 사용하는가? 여러 경우가 있다. 첫째, 제자의 교육을 위해 대행을 시키는 경우. 이는 르네상스 이래의 오랜 전통으로, 지금도 미대 교수들은 교육의 목적(혹은 명분)으로 학생들에게 실행을 맡긴다. 둘째, 일손이 부족할 때. 여기에는 기한 내에 작업을 못 끝내거나, 밀려드는 주문을 채우지 못하거나, 혹은 아예 공장식으로 대량생산을 할 때 등 다양한 경우가 있다. 셋째, 스킬이 필요할 때. 작가는 제 비전의 실현을 위해 때로 자신에게 없는, 혹은 자신보다 나은 스킬을 가진 조수를 고용한다. 넷째, 작품의 실현에 물리적·화학적·공학적 기술이 필요한 경우. 이때 작가는 종종 엔지니어들로부터 작업에 사용할 기술적 영감을 얻기도 한다.
오늘날 웬만한 규모의 작품은 종종 작가 혼자 작업을 하는 게 아예 불가능하다. 강철을 용접하고, 콘크리트를 절단하고, 화학물질로 표면을 처리하고, 새로운 소재를 실험하는 것 등은 애초에 개인의 공방에서 할 수 있는 작업이 아니다. 그래서 외국에는 아예 작가들로부터 '관념'을 받아서 그 비전을 물리적으로 실현해주는 기업체들까지 존재한다. 제프 쿤스의 프로젝트는 종종 예산이 웬만한 할리우드 영화에 맞먹고, 다카시 무라카미는 전 세계 곳곳에 공장을 차려놓고 작품만이 아니라 팬시 상품까지 만들어 판다. 세상은 이렇게 돌아가는데 고흐 타령이나 하고 있으니, 이게 다 어린 시절에 읽힌 위인전의 폐해가 아닌가 한다.
이 시대에도 친작(autograph)을 할 수 있다. 또 대부분의 작가가 여전히 친작을 하고 있다. 하지만 이 시대에 친작만을 작품이라 여기는 것은, 반이정이 지적했듯이, 미학적 '러다이트' 운동이다. 기계를 파괴한다고 산업혁명을 되돌릴 수 없듯이, 대작의 관행을 잡는다고 작품의 산업적 생산방식을 되돌릴 수 있는 것은 아니다. 바람직한 것도 아니다. 카메라가 발명된 이상 회화가 더는 과거의 회화일 수 없듯이, 개념 혁명이 일어난 이상 타블로도 더는 과거의 타블로일 수 없다. 아무리 친작이라도 '개념'의 뒷받침 없이 과거의 미학을 반복하는 작품은, 제아무리 고상을 떨어도 장바닥의 혁필그림 같은 '키치'일 뿐이다.
원작에서 복제로, 거기서 합성으로 '친작'에 집착하는 이들은 사진을 복제한 워홀의 작품이 왜 그렇게 높이 평가되는지 이해를 못 할 게다. 이렇게 생각해 보라. 19세기까지 시각문화를 주도한 것은 '화가의 눈'을 구현한 원작 이미지였다. 하지만 20세기를 주도한 것은 '렌즈의 눈'을 구현한 복제 이미지. 이 복제의 미학을, 원작에만 집착하던 미술계에 관철한 것이 워홀이다. 60년대 이후 작가들이 작가의 '터치'를 회화와 무관하게 만들거나 애써 회화에서 지우려 한 것은 이 복제미학의 제스처였다. 그로써 그들은 대량복제(생산)된 사물의 세계에서 복제영상(사진, 영화)을 보고 살아가는 현대인의 지각을 증언하려 한 것이다. 대작의 관행은 이 새로운 미학적 기획의 중요한 일부로 도입된 것이다.
오늘날 미술은 카메라 복제를 넘어 이미 컴퓨터 합성의 미학으로 진화했다. 1960년대에 워홀이 사진의 윤곽을 베끼고, 극사실주의자들이 사진을 캔버스에 투사해 베꼈다면, 제프 쿤스는 컴퓨터로 합성한 이미지 파일을 조수에게 전송해 캔버스 위에 베껴 그리게 한다. 회화만이 아니다. 안드레아스 구르스키의 사진은 더는 전통적 의미의 사진이 아니다. '렌즈의 눈'이 아니라 '컴퓨터의 눈'으로 세계를 보기 때문이다. 무라카미의 '슈퍼플랫'에서 우리는 프랙털의 특성과 디지털 애니메이션 특유의 매끈함을 본다. 회화가 디지털 이미지의 언어를 끌어안은 것이다. 이렇게 이 시대의 작가들은 합성이미지의 제작방식과 그것의 미적 속성을 회화에 끌어들이고 있다.
이렇게 외국에선 디지털의 지각방식에서 영감을 취하고 그것의 제작방식을 실행에 도입하는 사이에, 이 나라에선 작가의 '예술혼'이 깃든 섬세한 '터치'만이 회화의 생명이라며 '노동집약적' 작품의 개념에 집착한다. 돌이켜 보자. 그동안 사회의 주도적 이미지는 원작(회화)-복제(사진)-합성(CG)으로 진화해 왔다. 조영남의 작업은 적어도 이중 둘째 단계, 즉 복제영상 시절의 미학 안에 있다. 그를 비난하는 이들은 어떤가? 그들은 아예 원작 이미지 시절로 돌아가 버렸다. 한국의 미술계를 졸지에 시대의 변화와 무관하게 살아가는 청학동, 밖에서 격변이 벌어져도 모르고 살아가는 동막골로 만들어 버린 것이다.
개입해야 할 세 가지 이유 내가 이 사안에 끼어든 것은 세 가지 이유에서다. 첫째, 검찰이 무차별하게 예술의 영역을 침범하는 것이 위험하기 때문이다. 한국에서도 대작은 관행적으로 행해져 왔다. 또 그렇게 제작된 작품들 역시 팔려나갔을 것이고, 그때마다 고객에게 대작의 사실이 고지되지 않았다. 이는 조영남만이 아니라 다른 "유명작가들"까지도 원칙적으로 '사기범'으로 기소당할 수 있는 처지가 됐음을 의미한다. 법원이라고 검찰보다 교양이 있는 것은 아니어서(그래서 사시 폐지하고 로스쿨을 만든 거로 안다.), 무리한 기소임에도 무죄판결이 나오리라는 보장은 없다. 거기가 어떤 데냐 하면 집시법과 도로교통법 위반에 무려 징역 5년을 때리는 곳이다. 아주 험악한 동네다.
둘째, 언론이 현대미술에 대해 완전한 오해를 확산시켰기 때문이다. 몇몇 기자들이 준거로 삼은 미학은 유통기한이 100년이 지난 것이다. 고전 미술이 미의식이 '과거'의 아름다움'에 고착되어 있었다면, 현대미술은 특유의 전위의식으로 사회를 '미래'의 새로움으로 이끌어 왔다. 그런데 기자들이 대중을 타임머신에 태워 100년 전 파리의 몽마르트르 언덕으로, 더 정확히 말하면 그 시절 파리를 동경하던 식민지 조선으로 돌려보냈다. 도덕 꼰대질로 현대미술 100년의 미적 성취 자체를 무효화한 것이다. 예술적 실험이 동시에 사회적 혁신의 전주곡이었음을 생각하면, 이 미적 낙후성의 후과는 그저 예술에 국한되지 않을 것이다.
셋째, '친작-숭배'가 미래 예술의 상상력을 제한하기 때문이다. 컬렉터들의 친작 숭배는 이해할 만하다. 하지만 컬렉터들의 미적 취향은 종종 끔찍하다. 작품 선택의 미적(?) 동기가 자산관리사의 권유인 경우도 있다. 예술이 이렇게 친작 페티시즘에 영합한다면, 1960년대 이후 등장한 다양한 예술언어가 예술에서 배제되는 것은 물론이고, 앞으로 새로운 형태의 예술과 산업이 등장하는 데에도 장애가 될 것이다. 오늘날 미술에서 예술과 상업, 공방과 공장, 작품과 제품의 경계는 무너지고 있다. 장르의 경계도 무너져, 미술의 제작방식이 영화의 그것에 합류하고 있다. 이런 시대에 '친작'에 집착하는 것은 미학적 쇄국정책이다.
조영남에게 보내는 권고
▲ 하동 조영남갤러리 전시된 '화투 그림' 경남 하동군 화개면 화개장터 인근 '조영남 화개장터갤러리카페'에 화투 그림 등 조씨 작품이 전시돼 있다. ⓒ 연합뉴스
상식적으로 생각해 보라. 피해액이 '1억8000만 원'이란다. 대작이라도 작가의 서명이 들어간 원작인데, 그 가치를 0원으로 산정한 것이다. 루벤스 시절이라면 고객이 별도로 100% 친작을 원할 경우, 작가가 고객에게 더 많은 돈을 요구했을 것이다. 하지만 작가의 터치보다 작가의 비전이 더 중요해진 오늘날, 10% 친작과 100% 친작 사이에 가격 차이가 난다고 말할 수는 없다. 둘 다 진품이기 때문이다. 물론 대작임을 알았다면, 컬렉터가 그 작품을 안 샀을 수는 있다. 하지만 대작 사실의 공개 여부가 작품의 상품성에 큰 영향을 끼치는 것도 아니다. 어느 뉴욕 화랑주인의 말이다.
"고객이 물을 경우 작가들이 조수를 썼는지 여부를 화랑에서 즉시 고지하고 있으나, 그것이 작품의 시장성에 조금도 영향을 끼치지는 않았다." - 스탄 세서(Stan Sesser) <월 스트리트 저널(The Wall Street Journal)> 'The Art Assembly Line'(2011년 6월 3일) 중에서
게다가 애초에 조영남을 고소한 것은 컬렉터들이 아니었다. 작가가 서명한 진품을 졸지에 위작으로 만들어 놓고, 그걸 근거로 존재하지도 않았던 '1억8000만 원'짜리 사기의 피해자를 억지로 만들어낸 것은 검찰이었다. 과연 창조검찰이다. 근데 그 사람들을 '피해자'로 만들 때, 검찰에서는 그들에게 '대작도 작가가 서명한 이상 진품이라는 사실'을 고지하며, 그래도 '피해자' 하시겠냐고 물어는 봤을까? 안 했을 거다. 자기들도 몰랐으니까.
문화운동을 한다는 이동연은 검찰이 교양의 결핍으로 예술의 영역에까지 무차별 법의 잣대를 들이대는 이 황당한 사태를 제지하는 일을 해야 했다. 미술비평가로서 임근준은 분노하는 대중들을 상대로 현대미술에 대한 오해를 풀어주는 일을 해야 했다. 진보적 매체로서 기자로서 고재열은 왜 검찰이 엉뚱하게 사인을 위조한 송기창 대신 사인을 위조 당한 조영남을 기소하게 됐는지, 추적해서 보도를 해야 했다. 그럼 얼마나 좋았을까? 알 만한 사람들이 미술계의 가장 보수적이며 반동적인 층위와 손잡고 창조검찰이 연출한 허접스러운 희극에 찬조출연을 했으니, 심히 민망한 일이다.
나 역시 조영남의 미학적 '나태'와 윤리적 '허영'과 경제적 '인색'을 비판한다. 창조력의 전개를 위해 작가에 허용한 특별한 권리를, 지극히 이기적인 목적에 지극히 편의적인 방식으로 남용했다고 보기 때문이다. 조영남 작가에게 권고한다.
첫째, 대작의 사용을 공공연히 드러낼 것. 대개 컬렉터들의 친작 선호 때문에 사실을 감추는데, 대작을 통한 작품도 엄연히 진품이라는 사실을 그들에게 납득시키는 것까지가 작가의 작업이다. 둘째, 자기 작업에서 대작이 갖는 미학적 필연성을 남은 물론이고 우선 자신에게 해명할 필요가 있다. 셋째, 예술적 훈련을 받고 기예를 갖춘(skilled) 조수들이라면 그에 맞는 대우를 해줘야 한다. 나아가 아직 작가의 욕망을 간직한 작가는 그 꿈을 실현하도록 옆에서 적극적으로 돕는 게 보기 좋을 것이다. 실제로 많은 작가가 그렇게 하고 있다.
물론 이는 그저 사건을 지켜본 한 미학자의 개인적 '권고'일 뿐, 이를 그에게 강제적 '의무'로 부과할 권리는 내게 없다. 아무튼, 이 사건은 그냥 이런 비판과 권고로 끝내는 게 적절했다.
예술의 고유한 관습 앞의 두 글이 나간 이후 대중들 사이에 서서히 현대미술에 대한 인식이 자리를 잡아가는 것을 본다. 그나마 이 사건 속에 유일한 위안이 있다면, 그 덕에 우리 사회에서 현대미술의 본성, 특히 현대미술의 '개념적 전회'에 관한 인식이 대중적으로 확산되었다는 것이다. 그게 다 조영남 덕이다. 그는 그저 남들이 이미 70년 전에 관철시킨 어떤 관행에 슬쩍 편승했을 뿐이나, 미술계의 일각의 수준이 워낙 형편없다 보니, 그가 졸지에 상대적 전위의 역할을 맡게 된 것이다. 다만, 그가 이 일을 남에게 '들키는' 방식이 아니라 스스로 '드러내는' 방식으로, 나아가 구차하게 변명하는 방식이 아니라 차라리 당당하게 주장하는 방식으로 했다면, 훨씬 더 좋을 뻔했다.
여전히 구시렁대는 소리가 들린다. 고재열 기자의 비아냥을 보자.
"이번에도 진중권 교수가 나설 때가 아닌가 싶다. 이우환이 그림을 직접 그렸느냐 아니냐 따위가 뭣이 그리 중허냐고. 이우환은 사실 개념미술 작가라고 하면 모든 게 해결되는데." - 고재열 <시사IN> 기자 트위터 @dogsul
크리스티안 모르겐슈테른의 말이 맞나 보다.
"어떤 주의의 주창자가 그것을 주장하는 이유는 그것이 옳기 때문이 아니라, 자기가 과거에 그렇게 한 번 주장한 적이 있기 때문이다."아무튼, 그가 읽으라고 링크해준 기사를 따라 들어갔다가 폭소를 터뜨렸다. 어버이들 보시는 경로신문기자라 그런지, 제목부터 거국적으로 구리다.
"이 화백의 주장이 거짓일 경우 국가 감정기관에 대한 명예훼손은 물론이고 법정에서 위증죄로 처벌될 수도 있다. 경우에 따라선 불법 거래로 컬렉터들에게 큰 손해를 입힌 화랑들과 공범으로 몰릴 수도 있으니 신중하게 처신해야 한다." - 허문명 <동아일보> '대한민국 모욕한 이우환 화백'(8일) 중에서
이제 국제적 인정을 받은 거장마저 기소할 태세다. 정명훈은 이미 망명 보냈고, 백남준도 이 땅에서 작업했으면 무사하지 못했을 거다. 미술이든 음악이든, 예술에는 나름대로 이유에서 역사적으로 형성해온 고유의 관행과 관습이 있다. 그것은 존중받아야 한다. 예술은 사회의 촉수. 사회라는 신체 중 물리적으로 가장 약한 부위다. 대중과 언론과 권력이 협공을 펼치면, 예술은 자신을 방어할 수 없다. 그래서 '교양층'이라는 이름의 보호막이 필요한 것이다. 이 교양층을 모조리 쓸어내고 오직 대중만을 위한 민주적(?) 예술문화를 만든 이들이 있었다. 바로 히틀러와 스탈린이다.
"이번에도 진중권 교수가 나설 때가 아닌가 싶다."고재열 기자. 걱정 안 하셔도 된다. 만약 이우환 화백이 '위증죄'로 기소된다면, 그때에는 당연히 내가 나설 것이다. 다만, 그런 일이 다시는 없기를 바란다. 왜냐하면, 꼬박 이틀 걸려 어렵게 쓴 글에 20만 독자가 보내준 원고료가 고작 5만 원 남짓밖에 안 된다는 냉혹한 현실을 이번에 똑똑히 목도했기 때문이다.
* 관련기사[조영남 사건에 관하여1] 조영남은 사기꾼인가? [조영남 사건에 관하여2] 유시민도 모르는 '조영남 사건'의 본질[진중권에 대한 반론] 조영남 기소가 맞다
| 강인규 시민기자의 글에 대한 코멘트 |
글을 송고하고 나서 강인규 시민기자의 반론(관련 기사 : 조영남은 사기꾼인가? 진중권 글에 답한다)을 접했다. 검찰 입장의 단순한 반복이라 따로 반박할 건 없고, 그냥 간단히 코멘트하겠다. 대작 사실을 밝혀야 한다는 데에는 서로 이견이 없다. 다만 그것을 윤리적 권고로 생각하는 나와 달리, 그는 그것을 법적 의무로 규정하고 위반 시 처벌해야 한다고 주장한다.
이제까지 나는 '고지'의 여부는 미술계의 관행에 맡길 문제이며, 미술계의 관행은 그것을 작가의 개인적 정책의 문제로 남겨 둔다고 말했다. 아울러 갤러리들도 이 문제에 관해 다양한 정책을 갖고 있음을 지적한 바 있다. 강인규 기자는 검찰을 비판하기 위해 내가 동원한 이 근거들을 반박했어야 한다. 하지만 그에 대한 반박은 보이지 않는다. 왜? 그 근거들은 '사실'이라 반박될 수 없기 때문이다.
작가의 '터치'보다 '비전'을 중시하는 현대미술에서 친작 여부는 작품의 가치를 평가하는 데에 결정적 요소가 아니다. 그래서 친작을 선호하는 컬렉터 중에서도 굳이 그 여부를 묻지 않는 이들이 있는 것이다. 작품 안에 친작이 몇 % 들어갔느냐에 따라 그림값이 달라지는 것도 아니다. 작품마다 작가의 수작업 비중을 일일이 표기한다는 것은 매우 이상하게 들린다.
설사 그걸 법으로 강제하더라도, 10% 친작인지 90% 친작인지 확인하는 것은 기술적으로 불가능하다. 또 위에서 인용했듯이 대작 사실의 고지 여부가 작품의 시장성에 영향을 끼치는 것도 아니다. 이런 특수성이 있기에, 다른 나라에도 강인규 기자가 인용한 법조문을 갖고 있음에도 불구하고, 그 부분의 규제를 미술계의 고유한 영역으로 남겨두는 것이다. 오직 대한민국에서만 그 특수성을 무시하고 예술의 규칙까지 법으로 규제하려 들고, "아무도 법 위에 있을 수 없다"며 윽박지른다. 강인규 기자와 달리 나는 그것을 '야만'이라 본다.
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